試論陳丁奇書藝內涵與形式融合的現象 @ 獻世

試論陳丁奇書藝內涵與形式融合的現象
試論陳丁奇書藝內涵與形式融合的現象
一、前言
陳丁奇書學藝術除擁有高度書寫技巧外，並在個人自覺中，滲透了文學，依書寫的內涵及意義，巧妙的佈局與墨色安排。其詩、書形神兩兼、文學形象與書法形象渾然一體的藝術的特色，與其他書家作品相較，當中充滿了躍動的生命力，使得作品極具感染力與開創性，這也是其作品最殊勝的地方。
臺灣自二次戰後光復，政治進入戒嚴期，這時陳丁奇已三十五歲，或許是日本養成教育的關係，其思考、處世與做事態度，不同於大陸撤退來台的政府人員，因此，服務公職期間，屢遭遷調。在他熱愛的書法方面，其風格與大陸來台書家相去甚遠，在當時主流書壇上，並未有一席之地。然越是艱困的環境，越能磨練人的意志，他並未喪志，繼續往自己的理念前進，研究與探索從不間斷，充實書道內涵。
陳丁奇退休後，正當台灣經濟起飛，社會邁向自由民主期。此時他更沉潛墨池中，夙夜工勤，從事書法理論與實務創作，參與書法活動，惟對與人攀援論交，則敬而遠之。[1]因為喜歡生活單純，沒有太多的應酬，所以才有時間去醞釀、創作，此時他的作品已是「從心所欲而不逾矩」，就如同《法華經》所說：「圓通無礙」，因此成就了一位風格獨具的書家，孕育出無數作品，供後人欣賞與學習。
「不怕人之不己知，怕所以立。」好的東西是不會被埋沒的，自七十年代以後，台灣政治邁向民主，社會趨向多元發展，各界對於書藝的創造，已能接受並欣賞，因此，陳丁奇接受各地邀請，舉行個展，以饗書道同好，本文即根據《陳丁奇書法選集－天鶴賸墨》作品分析研究。
二、形神並重的書道本質觀
書法和書道各有其義，書法是練成書寫技法，?達到實用之要求及藝術之表現，偏重客觀技巧的表現；「書道」是以文字及其內容涵義為素材，出於自己意在筆先的意志，廣義的說為：「書寫文字的藝道」，詳細說是：「筆者把文學內容，以情意作書美的形象化之道」，通過「寫」這個的動作高度技巧，把死的變成活的，把沒有生命的賦予生命的創作；沒有節奏的，賦予節奏，給予它生氣，給予它神采，讓它變成一個活的，而電腦和印刷並無法完成這些任務。書道除書法目的、書法技巧表現外，不抱功利目的，它要追求較深層次，形而上、精神面的修練，以通會大自然、求禪悟道，而達天人合一、純粹情感的表現。
無論哪一種書體，每一件法書都可以從「形」和「神」來欣賞。形，指外表的形狀、點畫用筆、字體的架構、通篇的章法和墨色的變化等；神，指內在精神的表現，人的性情、思想、胸襟與感情等。歷代法書，通常在這兩方面都能引起人的共鳴，使人覺得賞心悅目。臺靜農說：「凡人類智慧的結晶，終會越過時空的局限，達到人類共同的喜悅，書的藝術自不例外。」[2]陳丁奇八十歲時，受邀在台北市立美術館展覽，這是他生前唯一在北部展覽，並出刊專輯，這本專輯最後一頁寫著「竹下留詩筆」，可見他心中欲留給後人參酌的痕跡，是『詩』與『筆』。
詩與書能融合，因兩者都是將美的動態先抽象化再轉化成「形」，然後以象徵手法出之（以線條粗細、乾濕、勁澀），書法之難就難在這些轉化過程，所以書家懂得象徵法，才能將二者融合在一起。姜一涵說：
書法是離不開三性的藝術，三性者：一、詩性。二、哲理（性）三、物理（性）。無詩性則無精神之逍遙。無哲理（性）則無思想之理路與歷史使命感（亦即存在感）。無物理（性）則無表現之載體」。[3]
上段文字可以看出，書法的創作目標在於主體精神的張揚（內容）和客觀形式（技法）的融合，缺一不可。寫的像、臨摹得好，而無自己的哲學思考與精神表現，只停留在技術與工藝的層次，難以登堂入室。陳丁奇書作，有精練的技法、豐富的詩性，全篇佈局更可看見獨具匠心的安排，自然有機的融合，配合得天衣無縫，表現出一種縱橫豪邁，酣暢淋漓的氣勢。杜忠誥說：
以前看天鶴先生作品，只覺得點畫跳盪，滿紙煙雲，痛快淋漓，彷彿可以想見他濡墨揮毫時激越亢奮的陶醉神態，－－－總覺得天鶴先生作品中點畫線質異趣多方，不隨時潮追尚法度與求取凝斂勁澀，－－－直到他個展後，才比較有了全面了解，從他每一件墨光閃爍，筆畫飛動的作品畫面所映現出來的藝術表現效果，著實讓我感動不已。[4]
藝術不是機械的複製，抄襲現實，而是要創造典型形象。[5]因此，我們不能認為他的書法風格是非本土的，而是深具傳統文化，在內涵與品味上，再強調、再追加。
三、技法與內涵兼融的書藝表現手法
（一）、一波三折八面出鋒的用筆
對於用筆法，有人以為把筆鋒平舖紙上，毫尖行於畫中，並留一條線墨痕，才是用筆正宗。陳丁奇認為八面出鋒才是中鋒，他說：
「寫一筆橫折勾，便可知道，下筆時鋒在上，然後轉則鋒漸漸向畫內，頓而勾則鋒在中。毛筆本來就是軟性，若信筆筆鋒平舖紙上，毫尖行於畫中央，豈能有筆力透紙背之勁力，由八面可自在出鋒，點畫有氣勢、有勁力，才是中鋒之意義。」[6]
陳丁奇認為八面出鋒都能轉為中鋒，點畫透過扭與轉，才有氣勢與勁力。誠如劉宗超所言：「點畫結體的任何表現形式都沒有絕對的好與絕對的壞。好壞存在于相互關係之中」。陳欽忠也認為側鋒取姿，點畫才會淨媚，他說：
側鋒即筆尖近乎透明處，為毛筆生命之所繫，無論書寫大小字皆從側鋒始，永字八法『點為側』即從下筆時最初接觸紙面的鋒勢得名。書大字時筆筆畫由側轉為中鋒再收，是為正法，不然則流於偏鋒犯忌，小字則只用側鋒，左轉右側，造成鋒稜起伏的線條，此一具有運動感與立體感的線條，是中國書法及繪畫藝術創造的根本，亦是六朝書家所極欲開發之筆鋒奧秘。[7]
筆畫是書法構成基礎，陳丁奇以八面出鋒的用筆，強調一波三折，起、送、收，甚至運用絞筆、戳筆、逆推或切勢，起筆至終筆，沒有一筆是可以輕滑帶過，線條畫勢長而深入、具有立體與速度感，目的都是增加線條的質感與筆力，但線條有時會呈現出鋒利感和破碎感。而「珠圓玉潤與中鋒用筆，幾乎是書法王國中不變的金科玉律，線條的破碎—不完整；線條的鋒利—不含蓄，書法界反對側筆偏筆，其原由大率如此」。[8]台灣光復後，陳丁奇不為書壇主流，大概與此有關。
2、線質雄厚多姿
陳丁奇認為六朝書法重精神，他和包世臣、康有為一樣，對於北碑，情有獨鍾，他說：「六朝文學可謂藝術之最高精華，隋朝之書藝是藝術精華」。但這不表示他們不重視二王帖學，而是認為除了唐代的技巧，楷書應效法六朝的精神，因此對於北碑的學習，用力更深。由於他有深厚的唐楷基礎，雜揉六朝各家後，精神顯得充足，如?髯客骨肉之結實、強壯，線條質地雄厚、極富力道，具有北碑的特質。
他喜用純羊毛的長鋒筆，鋒筆具有軟性和彈力，是管徑的四倍，運筆時能發揮強度和重量感，可將中鋒妙趣發揮得淋漓盡致，所以點畫圓渾，線條凝鍊厚實，筆意瀟灑，張力雄強。一般而言，細的線條往往讓人感受到勁道不夠；粗線條易流於臃腫。但他運筆所造成線條的粗細非常靈活，粗線雄肆，細線則猶如鋼絲一般的堅韌，兼具雄厚與多姿，深具藝術價值。
2.運筆速度疾徐相生
《書譜》云：「能速不速，謂之淹留」、「勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。」孫過庭告訴我們，運筆速度並非一成不變，速度不同，效果也不同。陳丁奇對各方位運筆的速度，用水作實驗，以科學的方法，解釋不同角度運筆速度的比?。[9]因此他運筆速度猶如音樂節拍，有快慢起伏的節奏，靜如處子，動如矯兔，加上八面出鋒的用筆、墨量的控制，在實際運用上，運筆速度與技巧達到高度的平衡，且進一步的運用側筆，在輕重上下功夫，使其行草既沉穩又痛快、既流暢又厚重，下筆鬆緊適中，在粗放中不失雅致，在緊張中又多幾分靈動，以動勢緊貼造型。因此作品呈現三度空間，四度空間，豪邁飄逸兼畜，幻化萬千且富藝術趣味的特殊效果，也達到「心閑手敏」的境界。。[10]
3、筆勢虛實連貫而自然
陳丁奇作品中，不論楷、行、草、隸，都以氣勢為重，字與字之間的聯繫，上字的末筆，與下字的起筆，巧妙的搭鋒，即使字與字間沒有的游絲牽帶，仍有點畫的呼應與神氣的連貫，加以字體大小妥善安排，筆壓輕重的提按，形成參差錯落的行氣，給人筆勢靈活連貫的感覺。笪重光在《書筏》中提到：「人知直畫之力勁，而不知游絲之力，更堅利多風」。[11]有形的直畫有勁，可以把骨骼撐起來，無形的游絲如鋼線盤屈，則讓整個字活潑又遒健有力，兩者缺一不可。老子曰：「故常無，欲以觀其妙，常有，欲以觀其徼」。「無」和「有」，是宇宙變化的根本，都來自於道與自然，虛筆實筆並用，更能表現書道美。
書法以能契合自然為美，所謂「自然」，即線條表現如自然界的運行，王羲之觀察鵝頭的巧妙運動，體會到自然之美，並運用線條的表現。孫過庭在《書譜》提到：「奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態。」這表示他們對自然界的現象有深刻體會，並將它們運動時，「力」運行的強度、速度和方向，運用在書法線條及筆勢上。藉著自然界與運筆的融合，書者表現出對自然界欣賞與體悟。
（二）、欹側多變的結構佈局
古人作畫，必取於自然山川，運用山脊明顯的龍脈走向，來貫穿全幅的氣勢，這樣構圖就密實不擁塞，繁瑣變化中具有一貫統合氣勢，蜿蜒連綿的佈局，強化了整體動勢，使畫面明晰生動。陳丁奇早年紮基於隋唐碑楷，就學時並得日籍書家有系統培養，其後廣泛涉獵行草隸篆，致力於線條、布白研究，運用分析歸納的方法，將畫的結構觀念巧妙運用在書法上。結體不僅注意一筆之單勢，全篇更考慮整體合勢。合勢不是單勢的簡單相加，而是各單勢的和諧統一，帶有整體意味的綜合之勢，如此才能產生感奮人心。[12]觀看他的行草書，在其長幅形草作品上，善用左右欹側或移位的結字、變換方向傾斜，似斷還連的游絲，連貫成參差錯落，前後呼應；波折擺動的韻律節奏，動感與氣勢相應相生，字形結構因配合律動的重心、行軸的變化而有大小、疏密、長扁、變形、欹正等變化，讓人感覺是活潑性、動而不亂，在有韻律的節奏中完成，形成一種強烈視覺感受。包世臣所說「古帖字體，大小頗有相逕庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關」。[13]章法有圓形連長方形、方形連紡錘形，自由躍動的連結，且有統一的動感與節奏，幻化如舞者一般，每一件作品均生動而不雷同。近年雲門舞集劇場推出「行草」，可見書法與舞蹈最高的境界，在節奏表現方面是可互通的，是完整統一的，不是支離割裂，如老子所云：「大制不割。」不割即充滿了和諧、統一而協調。陳丁奇的形草書作品中，字體大小錯落跌蕩，就如大自然中的溪石，並沒有固定排列，而是大小石塊分散於涓涓水流邊，每一幅都如大自然，在不平衡中求得平衡美，極為統一和諧。
書法是一門釋放感情，書寫心靈的藝術，試以蘇軾行書＜寒食帖＞為例：全篇字體大小差異甚大，其中『破?』『銜紙』四字，留白空間之處，特為重點佈置，在版面上佔著極大的比例，巧妙活用，表現出詩人生活的苦楚與無奈。因此，版面上加以界隔，豈不限制書家的心靈及表現。就陳丁奇遺留書法作品四千餘件來說，不論楷、行、草、隸，均按字體結構自然排布，沒有看見一幅有界隔的作品，表現自由舒展的心理，呈現出屈伸自如的美妙效果，其作品不受界隔的限制，也是他書寫形式的特色。
（三）妙化神彩的墨韻
1.配合文氣而潤燥相生
在「館閣體」中，墨色強調烏黑、亮，全篇整齊劃一的排列，雖有整齊美，但形狀和算盤上的算子無異，較無書家的感情。陳丁奇認為：對墨色的掌握，是書作創造的一部分，他說：
若墨色全篇筆筆不分，如此紙與書更明顯分離，與打字機打出來的實用文件無異，豈能謂藝術作品？可謂幼童在啟蒙期之習寫字者也。[14]
在他行草書作品中，以墨色的變化，表現其神采與活潑，他喜用柔軟性的長鋒羊毫，充分吸墨後，加上技法的掌握，一句七言可以一氣呵成，下一句再蘸墨，故每幅用墨，濃淡乾濕分明，層次像海浪似的，一波接一波，線條勁澀，飛白效果奇佳，氣勢與節奏通貫全幅。在每一句句首，通常墨量較多，墨色濃濕且潤，猶如一天早晨一樣，朝氣蓬勃、蓄勢待發，蘸墨處產生重味感，亦是作品的焦點，也因為含墨量多，運筆的速度要比平時快，所以常有「神來之筆」，讓人感到驚奇。
將內容與墨色相結合，表現文氣、義理、思想；追求節奏與美感、深度與廣度的創作，使內涵與外在形式密切的融合，用墨色表現的特色和手法，是他超越古人之處。試舉其草書作品圖一＜簾外＞橫幅為例：
圖一

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